Мы провели 7 театральных фестивалей
86 профессиональных театров приняли участие в фестивалях и продолжают сотрудничество с проектом.
Более 100 мастер-классов и семинаров проведено в 25-ти регионах страны.
А первые семинары по театральной педагогике прошли в Ярославле.
У нас накопился колоссальный опыт, которым раз в неделю мы будем делиться до начала нашего форума в октябре.
Выступление „Формы и методы работы по развитию зрительской культуры в профессиональном театре“ Никитиной Александры Борисовны, театроведа, театрального критика, кандидата искусствоведения, доступно по ссылке: https://clck.ru/QYzrf
Текст выступления:
Формы и методы работы по развитию зрительской культуры в профессиональном театре
Никитина Александра Борисовна – театровед, театральный критик, кандидат искусствоведения. Заведующая педагогической частью Московского областного ТЮЗа, ведущий сотрудник ЛС КОМП ИСП МГПУ.
Я начну с того, кто должен работать театральным педагогом? Это очень сложный вопрос, потому что в нашей стране нет такого образовательного учреждения и нет такой образовательной программы, где готовят театральных педагогов для школы. Поэтому говорить о том, что должны работать профессионалы, смешно – их не может быть, потому что нет такой специальности, – и заканчивая тем, что специалистом становится тот, кто хочет.
Иногда, когда мы встречаемся с разными театральными педагогами в больших городах, я очень удивляюсь тому, что люди говорят: «А почему я этого не знаю?» И мне всегда хочется спросить: «А я не знаю, почему вы этого не знаете. Вот у вас Петербурге ТЮТ, там есть уникальный опыт. Вот у вас есть Ленинградский ТЮЗ, есть там уникальный педагогический опыт. А почему вы этого не знаете?»
И в то же время, когда мы приезжаем в какие-то маленькие города, то там совсем другая жизнь, и люди, находясь в отрыве от каких-то непосредственных практик, очень много знают. Поэтому вопрос-то весь в том, кто захотел стать театральным педагогом, а кто поленился это сделать, я бы так про это сказала.
А говорить я сегодня буду про то, как можно работать со зрителем по-разному. Хотя, конечно, короткий разговор дает очень слабое представление о том, как это происходит на самом деле.
Французский психолог, писатель, теоретик детской литературы Даниэль Пеннак говорил, что мы читаем главным образом против смерти, и музыку слушаем против смерти, и спектакли смотрим против смерти. Когда мы погружаемся в мир художественного произведения, мы становимся огромными, как Иволгинский дацан, который бесконечен, как любой старинный храм, который бесконечен.
И когда мы подменяем этот смысл общения с художественным произведением утилитарной пользой, дети перестают читать, смотреть и слушать, потому что разговора об утилитарности им хватает в любой другой повседневной жизни.
И вторая мысль отечественного психолога Александра Александровича Мелик-Пашаева, главного редактора журнала «Искусство в школе» о том, что эстетическое переживание делает человека безгранично целостным со всем миром, когда ребенок на сцене проживает что-то или вместе с героями сцены, он становится старым фонарем Андерсена, метлой, вьюгой, колоколами Диккенса и чем угодно еще. Он становится частью этого художественного и этого реального мира.
И когда у ребенка есть опыт такого проживания, не может стоять вопрос о том, можно или нельзя бросать пластиковую бутылку в лесу, потому что он часть этого леса и этого мира. И это, безусловно, такое глубинное и базовое понимание жизни, которое ничто, кроме искусства, дать не может, а мы в этом смысле практически не вступаем в диалог с искусством.
Театр на сегодняшний день имеет огромное количество разных форм работы со зрителями, которые могут ввести ребенка в непосредственный диалог с искусством. В нашей стране практики работы со зрителем начали накапливаться в театре до того, как появился первый профессиональный детский театр. Это начало происходить в 1916 году. В 1916 году был Первый съезд Школьной секции Всероссийского театрального общества.
И в журнале «Игра», который вышел в 1918 году, – вот представьте себе, за это время, казалось бы, материалы должны были просто все сгореть, пропасть вообще, потому что ровно в это время случилась гражданская война и вообще очень трагические для страны события. Почему-то ничего не потерялось. И когда часть людей, которые выжили, из этого съезда 1916 года, собрались в 1918 году под крылом Наркомпроса, они собрали документы 1916 года и опубликовали часть из них в первом журнале «Игра».
Там уже собран опыт и метафорических игр с детьми, и работы с преображением пространства, звука.
Эти практики тогда, в 20-х годах, оказались невероятно востребованными, потому что это всегда так бывает: когда на дворе полная беда, когда брошенных детей примерно в четыре-пять раз больше, чем детей, сохранивших какое-то душевное спокойствие, тогда оказывается, что все эти техники театрального проживания особенно нужны. Поэтому с 1918 по 1926 год выходит колоссальное количество методичек, которые до сих пор никем не освоены. Там есть все что угодно. Там есть техника театральных летних лагерей, которые делают Шацкие, когда дети погружаются в ситуацию земледельческой общины, индейского племени, еще кого-то и через это изучают разные культуры, разные производства, разные взгляды на мир и так далее. Там есть опыты, которые происходили в саду за Невской заставой, когда дети играют один и тот же спектакль и вводят друг друга. В одно воскресенье играют одни дети, а рабочие сцены – другие дети, а администраторы – третьи дети, потом они передают друг другу этот опыт, меняются. Кто-то, отыграв все социальные роли в этой истории, выходит как закончивший, кто- то принимает следующий, следующий и следующий.
Я перечислила те техники, которыми сегодня популярно пользуются детские театры: это экскурсии, интерактивные квесты, это обсуждение, это работа до спектакля. Но на самом деле ни на какой листочек, ни на какой кадр презентации не уместится то богатство театральных методик, которое сегодня в нашей стране накоплено.
То, что мы делали в 20-х годах, ушло от нас. Сегодня ими успешно пользуются наши зарубежные коллеги. а у нас перестали развиваться.
И когда они к нам вернулись с Маркитой Вуопс, Якобом Кёр-бу, с Манон Ван дер Вотер, мы с изумлением смотрели на это и думали: «Ого! У них за это время наши практики разрослись в колоссальные разработки, а мы это потеряли.» Ну, не потеряли, но забыли на какое-то время.
И в то же время мы поняли, что у нас-то за это время тоже другое наросло. У нас что-то закрылось, а что-то начало развиваться. На самом деле, только ленивый может не взять то, что есть. И сейчас это все есть в открытом доступе, надо просто этим пользоваться.
Очень важный момент, который нам надо решать, когда мы пытаемся организовать с детьми какое-то театральное занятие– как их туда пригласить. Педагоги в один голос твердят: «ну что же делать? они же не хотят, они же не идут».
Они не идут, если мы им говорим: «Значит, так – завтра все принесли 300 рублей, и мы пошли туда-то и туда-то». А почему туда? А почему не в другое место? Это чем объясняется, кроме личного выбора учителя и того, что это тематически связано с программой? Да ничем – ни возрастом детей, ни потребностью этой конкретной группы, ни их театральным опытом, ни предложением города. Все произойдет только тогда, когда тоже, как сказали коллеги, спросим мы у детей, поговорим с ними, узнаем их желания.
«Давайте посмотрим: вот интернет, карта театральная нашего города, у нас есть вот это, вот это, вот это и вот это. Куда пойдем?» Сходили – не получилось, не то выбрали. Прекрасно! «А почему? А где мы ошиблись? А в чем наш просчет? А давайте искать заново! А что мы хотим на самом деле?»
Это очень важно. Опять же, если смотреть на зарубежные, в основном на немецкие техники, там есть очень подробно разработанный способ того, как мы приходим к театру. И про это можно делать отдельные мастер-классы, хотя понятно, что можно и интуитивно дойти, можно и начитать, а можно вместе поиграть и научиться.
Второе: мы игнорируем реальность человеческой природы. Когда мы с детьми разговариваем на уроке или после спектакля, мы начинаем обычно с вопроса: «что ты понял?» А это невозможно, потому что человек устроен так, что у него сначала ощущение. Все же когда-то читали в педагогическом ВУЗе Выготского, да? Ощущение – это то, что на кончиках пальцев, что на кончике языка. Потом из ощущений рождаются чувства, по поводу чувств возникает вопрос, и только тогда появляется осмысление.
Если мы с детьми, говоря об искусстве, не проходим этот путь от возбуждения ощущения, формулировки чувства, созревания вопроса и только потом осмысления, ничего, кроме репродукции того, что дети где-то слышали, кто-то им сказал, и почему-то они думают, что так нужно сказать, не получится. Не будет процесса их собственного постижения искусства.
И все методики разговора с детьми, построенные грамотно, построены на понимании того, как человеческая природа восприятия устроена. И этому, конечно, нужно учиться. Не буду сейчас подробно по всем пунктам, потому что это предмет мастер-класса, а не короткого доклада.
Какие модели сегодня работают? Вот есть вход в спектакль. Мы их уже пригласили, они уже согласились, мы уже пришли. И существует такая методика, как театральный урок до спектакля. У нас лидер в России по таким театральным урокам – это Ольга Шевнина, которая работает в Театре имени Пушкина.
В принципе, и то, что делает Оля, и то, что делают специалисты всего мира в этом смысле, укладывается в достаточно простую формулу. Ее легко понять, но гораздо сложнее сделать, потому что для этого нужен тренинг. Первый момент: нужно, чтобы ребенок смог войти в ту ситуацию, в которой находится герой спектакля. Понятно, что если у нас спектакль называется «Царь Эдип» и автор его – Эсхил, то это само собой не случится, правда? И надо придумать какой-то ход, какую-то игру для того, чтобы ребенок понял, что на самом деле с ним тоже может произойти то, что произошло с Эдипом.
И он не будет никогда чувствовать себя греческим царем, но человеком, который думал, что он ни при чем, а оказалось, что он думал неправильно, он может себя почувствовать. И если мы с детьми повспоминаем ситуации из нашей жизни, когда мы про себя не всю правду знаем, свои ситуации жизненные, то когда мы придем смотреть «Царя Эдипа», мы поймем, что там происходит, правда?
Есть второй момент – эстетика спектакля. Она не всегда очевидна ребенку. Я все время почему-то вспоминаю один и тот же пример, хотя их на самом деле, конечно, миллионы. Мы в каком- то городе должны были обсуждать с детьми 4 лет «Бременских музыкантов», где вся история была построена на том, что в доме ремонт, папа, мама, бабушка, дедушка – все сидят, кто на стремянке, кто еще где-то, и играют на пилах, молотках, вениках. Они делают ремонт и при этом пытаются чем-то занять ребенка, принцессу.
И понятно, что если бы это был спектакль для детей 6-7 лет, то вход вот в эту инструментальность не нужен бы был, они бы поняли, во что они играют. А для ребенка 4 лет совершенно непонятно, что происходит. И поэтому на этом уроке до спектакля мы выложили швабры, ведра пластмассовые. И сказали: «Представьте себе, что у вас есть младшая сестра или младший брат, которому 2 года. Как вы можете ему рассказать сказку «Репка» при помощи этих вещей так, чтобы были и звуки, которые есть в этой сказке, и персонажи?» И мы в это играем. И поэтому когда они уже пришли на спектакль и все увидели, им этот ход был понятен.
То есть это очень простые штуки, как подключить ребенка к ситуации, к эстетике. И когда дети более взрослые, можно более сложные настроенческие штуки делать, чтобы сложилось то настроение, то ощущение, которое для спектакля присуще.
За рубежом делают «творческие тетради». Я им ужасно завидую, второй год пытаюсь сделать русскую модель творческой тетради по спектаклю Кати Корабельник «Спасти Супербелку», который идет в ЦДР. Эта творческая тетрадь не для ребенка, а для учителя. Учитель приходит в театральную кассу, чтобы купить билеты, а ему вместе с билетами дают такую тетрадку. А в ней все про спектакль. Когда и как создавался, какая тема.И если учителю это интересно, он может этим воспользоваться.
В этой тетради предложен миллион всяких занятий с детьми вокруг этого спектакля: уроки до спектакля, которые помогут ребенку войти в мир спектакля, уроки после спектакля, которые помогут ребенку осознать, что с ним произошло. Куча вариантов предметных уроков, построенных на тематике и проблематике этого спектакля: по физике, по химии, по математике, по географии, по биологии, по словесности – по любым предметам, связанным с центральной темой, образами этого спектакля.
И завершают этот цикл творческие задания и социальный проект. В них дети как бы реконструируют тот большой мир, который создан в этом спектакле. А в социальных проектах они делают что-то реальное, что вытекает из той интенции, которую им предлагает спектакль.
У нас в России есть множество методик обсуждения спектакля, когда это построено на естественном послевосприятии и на безоценочном разговоре. Потому что как только мы сказали: «Да, мне понравился этот спектакль, режиссер сумел там то-то, то-то, то- то», – мы закрыли возможность разгадывать загадки. И когда мы сказали: «Мне это не понравилось, там какие-то печальные события, некрасивые слова из 90-х, и вообще я про это не хочу», – мы тоже закрыли тему. И только когда мы задаем вопросы к тексту, самые разные вопросы, мы чего-то начинаем про себя, про спектакль, про этот мир понимать.
И все эти методики построены именно таким образом. Методику безоценочного обсуждения придумала психолог Ольга Иосифовна Троицкая, когда была сотрудником Московского ТЮЗа, а потом сотрудником театра, где я сейчас работаю.
Методика построена на психологии восприятия. Это семь вопросов, которые позволяют ребенку внутри себя зафиксировать и выстроить этапы восприятия: пробуждение чувственной памяти, осознание всех негативных эмоций, слив всех негативных эмоций, выстраивание баланса настроенческого, то есть воспоминания обо всех тех хороших эмоциях, которые были, и потом, собственно, углубление в более сложные материи.
Сначала это вопросы идентификационные, то есть про то, что меня больше всего волновало, за чем я больше всего следил, с кем у меня совпадают какие-то внутренние высказывания или внешние события. Потом блок, связанный с эстетикой, с тем, какой же образ, какая же метафора являются ключевыми для восприятия этого спектакля. Они часто делаются как раз на проективных штуках, которые показывала Лора Владимировна. И последнее задание – это создание так называемого вторичного художественного образа. Это такой замочек, то есть ребенок создает что-то сам на эту тему. И это такой камушек, точечка, которая позволяет ему потом развернуть воспоминания.
С маленькими детьми нельзя сидеть в кругу и долго разгова- ривать. У них слово рождается на кончиках пальцев. Поэтому для маленьких детей эти же процессы происходят в методике рисования или лепки. Они делают что-то, отвечая на некоторые наши задания, а мы спрашиваем каждого каждую секунду: «А почему это сейчас так? Почему это сейчас случилось такого цвета? Почему это сейчас случилось такой формы? Точно ли ты про это хотел сказать? А если не точно про это, давай придумаем, как сейчас это все быстренько поправить».
И потом устраивается большая выставка работ, на которой они и начинают интерпретировать то, что другие своей работой рассказали про этот спектакль. И это тоже важная фаза, потому что они начинают в этом процессе слышать не только спектакль, но и друг друга, и договаривать то, что не договорили, пока они что-то делали сами.
Для подростков тоже долгое сидение в кругу и разговаривание, когда это младшие подростки, довольно-таки проблематично. Они должны двигаться, у них все происходит через телесную жизнь. Поэтому для них мы очень часто практикуем обсуждения, тренинги, когда в актерских упражнениях они проживают разные образы этого спектакля, опять же вспоминая ощущения и чувства, а потом начинают моделировать среду этого спектакля, или книжки, или концерта, или выставки.
Для очень взрослых детей, и особенно тех, которые учатся в гуманитарных классах, очень хороша другая форма – контекстное обсуждение. Мы с вами прекрасно понимаем, что любое произведение искусства помещено в огромное количество контекстов: эпохи, жанра, сегодняшнего дня, жизни автора. И когда мы предлагаем разные артефакты, которые помогают выстроить, восстановить те контексты, на которых построено это произведение, мы про него начинаем больше понимать.
Есть методика Александры Петровны Ершовой – «Шапка вопросов». Если вы откроете сайт Александры Петровны Ершовой и Вячеслава Михайловича Букатова «Openlesson.ru», вы там это все легко найдете. Почему начинаем всегда с этого? Потому что учителю ничего не надо делать, надо только правильно выстраивать три фазы. Вопросы первой фазы: «Сколько микрофонов в этом зале? В сколько рядов висят люстры наверху?» То есть это вопросы, которые помогают нам установить, что мы действительно были здесь, не телесно, а ментально.
Вопросы второй фазы – самые главные в этом обсуждении: «Я, правда, не понял почему, но хотел бы понять». И вопросы третьей фазы, когда нам хочется поделиться впечатлением: «Мне показалось, что в этом спектакле то-то и то-то, а как показалось тебе?»
«Шапка вопросов» бывает устной и письменной, но суть заключается в том, что дети сами формируют вопросы, в письменном варианте складывают их в шапку, вынимают и сами же на них отвечают, в устном – задают их друг другу.
Блиц-диалог – это то же самое, но построенное педагогом. Сейчас очень популярен такой жанр как читка. Мы не можем поставить 10, 20, 30 спектаклей в сезон, но мы можем прочитать новую хорошую детскую книжку с ними в театре и об этом поговорить. Это очень эффективно работает.
И есть огромное количество всяких клубных программ, которые мы всегда можем реализовать. Это и театральные мастерские, где дети моделируют театральное пространство, это и игры по поводу спектаклей, это творческие вечера артистов с театральными играми, развивающие детей, которые пусть не ходят в театральные коллективы, но они могут поиграть в эти игры сейчас с артистами. И многое-многое другое, чем мы всегда готовы поделиться.
